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文艺复兴时期的音乐:文艺复兴时期音乐的特点

发布者:文艺复兴时期的音乐 发布时间:2021-02-11

音乐风格概述 1. 文艺复兴时期的旋律有什么特点? 以级进为主,是e69da5e887aa3231313335323631343130323136353331333332633036歌唱性的,与歌词的抑扬顿挫有关系,有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。 按照西方音乐史的习惯,有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期;这个时期与随之而来的西方文化文艺复兴时期的音乐、社会、艺术和科技的巨大发展(1300-1600)相吻合,这就是法文词汇“文艺复兴”(Renaissance)。该词由米什莱(Michelet)首先提出,用来表示一个广义的历史时期。  1 绪论   米什莱的观点之所以能被广泛接受,是由于布尔克哈特(J.Burckhardt,1860),他的文章影响巨大,认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪,1500年以后,逐渐将新思想传播到欧洲北部,它标志着一个新文明的出现,在某些领域甚至影响到十七世纪末。   就字面意思来说,这个词的含义就是“重生”,这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法,而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”(这个词当时还未使用),崇尚古代的倾向。鉴于观点不一,先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的:狭义的观点认为,它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动;广义的观点则认为,这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期,一个发现和飞跃的时期,在这个时期,新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来,以证明自己的价值。   布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调,这一时期的进步具有划时代的意义,关于这一点虽然尚有争论,但只是就程度而言,其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括:非宗教的人文主义兴起,提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点,与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对;发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证,为“新学问”打下了基础;印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变;由于发现新大陆和哥白尼的革命,在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念;新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击,使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变;在视觉艺术方面,对古典的形式产生新的兴趣,追求直接地表现人类的生活和感情,这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。  2 音乐史学与文艺复兴   布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层,其中也包括音乐史家,很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时,时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见,这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题;布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了,实际上,在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年,安布罗斯(A.W.Ambros)就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段,他的观点被包括皮洛(Pirro)在内的许多后来人所接受,但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后,有两个人提出过对于时代划分的不同看法,里曼(Riemann)认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”,而登特(Edward J.Dent)则认为应当以1600年左右单旋律乐曲(monody)的兴起作为“文艺复兴”的标志(见其著作《A.斯卡拉蒂》,1905)。对时代下限的看法近乎一致,都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶,而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯,1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为(例如韦勒斯,Wellesz),巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出,在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”(Mannerism)时期(这又是一个从美术史借过来的名词),但这一观点遭到反对,没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时,在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念,标志了一个新时代的诞生,直至1625年左右,其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”,之所以如此称呼没有别的缘故,主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期,时间上处于文艺复兴的范围之内;这是一种折衷的办法,等于说二者只是在时间上巧合,里斯(Reese)在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中,悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大,也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响,在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然,这影响不象在美术和建筑上那样,表现得直接了当。   3 音乐和复兴的概念   “复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟,之后才波及音乐.从十四世纪起,意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字,说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右,薄伽丘曾提出焦托(Giotto),说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉’;1400年,佛罗伦萨的历史学家维拉尼(Filippo Villani)在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里(Vasari)在其著作《名画家传》的前言中,对这种观点进行了最具权威性的系统阐述,使此说在十六世纪盛行一时。他认为,早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴,这一复兴始于奇马布埃(Cimabue)和焦托,经过以后几个阶段不断地完善,终于达到完美的顶峰,其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。  在音乐理论界,第一个表达某些类似观点的是坦克托里(Tinctoris),但从他的一系列文章(写于1474-1484年)中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的,有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说,这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》(Proportionale,1476)所写的前言中,坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点,认为关于音乐的科学“至高无上”,一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中,音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽,乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来,尤其是1440年前后,由于邓斯特布尔(Dunstable)及其同代人的贡献,音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中(1477),坦克托里断言专家们的看法是有道理的,专门的音乐创作不过是近四十年来的事情,认为邓斯特布尔及其后继者迪费(Dufay)、班舒瓦(Binchois)以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。   到十六世纪,大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受,复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利(Cosimo Bartoli)在一篇对话体文章中(该文1567年发表,但其写作时间据推断是1543年)以明显的折衷态度提出,是奥克冈(Ockeghem)“重新发现”了事实上已经消亡的音乐,并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗(Donatello)相提并论。此后,巴尔托利又将若斯坎(Josquin)与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”,说他们两人都是循着前人的足迹,成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年,扎利诺(Zarlino)全面接受了反中世纪的观点,显然,无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下,古代音乐体现了“完美的境界”,中世纪音乐则是“无底的深渊”,并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特(Willaert)奉为“当代的毕达哥拉斯”,认为是他开拓了新的可能性,使音乐走上蓬勃发展的道路。   除了这种种主张和比喻,人文主义者还做出了更有实际意义的贡献,他们将古文原著逐步地翻译出来,使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品,在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的,但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分,并付诸实践;他们的成就是无庸置疑的,早在十六世纪末,他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止,研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌(Boethius)的著作。但是到了十五世纪的后三分之一,教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多(lsidore of Seville)和昆蒂利安(Quintilian)的著作得以流传于世;这二人的著作都是在1470年出版的,其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。1500年,由菲奇诺(Marsilio Ficino)翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世,同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响,但他的这本《诗论》却无人知晓;到十六世纪,在音乐思想的重要程度上,柏拉图赶上了亚里土多德,但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论,而常常是先出现在文人学者的著作中,然后才被音乐家们接受。1518年,加富里乌斯(Caffuriue)就准备翻译巴凯乌斯(Baccheus)、普多莱米(Ptolemy)和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年,扎利瑶(在其著作《音乐示遗》中)声称他已经读过这些著作、以及欧基里德(Euclid)、尼科马库斯(Nicomachus)等其他一些人的著作;在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯(Aristoxenus)的《泛音》。根据这些材料,萨利纳斯(Salinas)在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。   时至1581年,在加利莱伊(Vincenzo Galilei)的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中,第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。   这个时期,“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见,但多是以此为新事物辩护,而不是意图复古。格拉雷安(Glarean)的《十二调式论》(1547)就是其中之一,其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统,并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来,由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺(Nicola Vicentino)的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》(1555)则更为彻底,他试图证实古代不仅存在自然音体系,甚至还有变化音和等音体系,并阐述了在近代定调音乐中如何应用。   在梅伊(Girolamo Mei)、加利莱伊、巴尔迪(Giovanni de Bardi)。以及与佛罗伦萨社(Florentine Camerata)有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中,占上风的仍然是古代文化复兴的观点,这些论著为富有感染力的诗剧(dramatic Poetry)的创作实践提供了理论基础和典据,正是诗剧,在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

1. 文艺bai复兴时期的旋律有du什么特点? 以级进为主zhi,是歌唱性的,dao与歌词的抑扬顿内挫有关系,有时会容采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟文艺复兴时期的音乐。 按照西方音乐史的习惯,有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期;这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展(1300-1600)相吻合,这就是法文词汇“文艺复兴”(Renaissance)。该词由米什莱(Michelet)首先提出,用来表示一个广义的历史时期。


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